Musik

Die Musik der Osterinsel

Die kultur-musikalische Prägung der Osterinsulaner (Rapa Nui) durch ihre Bildhauerkunst

Hausarbeit von Tim Gernitz (Musikwissenschaft HF/Kunstgeschichte NF)

 

Die Osterinselkultur wird von vielen Autoren als eine Gesellschaft angesehen, die nur dadurch überlebt hat, weil die Menschen mit dem Herausmeißeln von riesigen Statuen eine niemals endende Aufgabe hatten. Dieser Bestimmung ordneten sie ihr religiöses und gesellschaftliches Leben unter.

 

Neben einem Ziel für ihre Tätigkeit, welche bei den Rapa Nui die bleibende Erinnerung an ihre bedeutenden Vorfahren war, kann eine Gesellschaft aber nur dauerhaft existieren, wenn sie darüber hinaus auch Entspannung in künstlerischen Bereichen findet. So stellen die Insulaner noch heute eine Vielzahl an künstlerischen Produkten wie Holzstatuen, Kultpaddel, Muschel- und Perlenketten her. 

Eine viel größere Rolle im kulturellen Bereich spielte, wie auch noch heute, zweifellos die Musik. Diese wird zunächst wenig durch äußere Einflüsse beeinträchtigt gewesen sein. Ein Kulturaustausch vor 1722 ist nicht überliefert und hat wenn überhaupt, nur sehr sporadisch und mit langen Pausen stattgefunden. Die Fähigkeit der Osterinsulaner zur See zu fahren, war äußerst begrenzt, was sich aus archäologischen und ethnologischen Forschungsergebnissen schlussfolgern lässt.

Da europäische Expeditionen erst seit Anfang des 18. Jahrhunderts bekannt sind, lässt sich auf eine Aufzeichnung von Liedmaterial erst ab diesem Zeitpunkt schlussfolgern. So wurden die ersten Melodien und Texte der „Rapa Nui“ zunächst mündlich überliefert. Inhaltlich spiegeln sich in den Melodien der Osterinsulaner und ihren Texten Sehnsucht und das Glück des Lebens wieder, welches laut ihnen die Menschen auf der ganzen Welt und zu allen Zeiten besitzen sollten. Konkrete Themen sind die Liebe, die Freude an Kindern, das Beobachten der üppig wachsenden Natur, Glück über einen gelungenen Fischfang oder der Bau einer Hütte. Auch Trauer um einen geliebten und gerade verstorbenen Menschen oder um ein Tier, das zum Haushalt gehörte, sind Teile davon.

Die allen gegebene Möglichkeit zum Musizieren sind die eigene Stimme sowie Hände und Füße für rhythmische Geräusche. Daher besitzen die Osterinsulaner eine reiche und überaus rhythmische Liedkultur. Mit den europäischen Reisenden drangen dann auch die ersten Nachrichten über die Musik der Osterinsulaner nach Europa und in die Welt.

Als Basis für eine Recherche des Aufbaus und der Form des Liedguts der Rapa Nui bestehen zwei Wege. Zum einen kann man sich auf die noch heute in Tradition stehenden Lieder bei einem Live-Auftritt der weltweit erfolgreichen Folklore-Gruppe „KariKari“ vor Ort überzeugen oder aber Aufzeichnungen von Seefahrern aufgreifen, welche ihre Erlebnisse und musikalischen Eindrücke bereits Anfang des 18. Jahrhunderts schriftlich festgehalten haben. Nimmt man sich diesen Aufzeichnungen an, fällt immer wieder eine beschriebene Gleichmäßigkeit der Musik auf. Lange Notenwerte bei den Haupt-Stimmen und eine regelmäßige gerade Rhythmik bei den Bassstimmen und perkussiven Begleit-instrumenten.

 

Wodurch ist die kultur-musikalische Entwicklung der
zur Außenwelt größtenteils abgeschnittenen Kultur der „Rapa Nui“ geprägt?

Befasst man sich mit dem kulturellen, religiösen und außermusikalischen Umfeld der „Rapa Nui“ liegt eine Möglichkeit nah: Der typische und für die damals wie heute Reisenden beeindruckende Rhythmus der Osterinselmusik geht auf das einstige periodische Hämmern der Männer mit Steinbeilen aus Obsidian im „Rano Raraku“ zurück, wo jahrhundertelang Moais aus dem Lavatuff gehauen wurden.

 

Die Osterinsel liegt inmitten des Pazifischen Ozeans, rund 4000 Kilometer westlich von Chile. Im Umkreis von 2000 Kilometern gibt es kein anderes bewohntes Land, außer Pitcairn, welche als Fluchtinsel der Meuterer des Segelschiffes „Bounty“ weltbekannt wurde.

Um auf dieser abgeschiedenen Insel einen Lebenssinn und eine Aufgabe zu finden, wurden, sicher auf Veranlassung der Priester, aus dem Lavagestein des Kraters „Rano Raraku“ über 1.000 Statuen, teilweise bis zu 22 Meter hoch, geschlagen. Diese Moai liegen heute noch im verlassenen Steinbruch und sind zum Teil an den Stränden mit dem Blick ins Landesinnere aufgestellt.

Über Jahrhunderte hinweg erklang das mit dem Arbeitsprozess verbundene, regelmäßige und oft im gleichen Takt erfolgende Hämmern aus dem Krater. Dieser hatte dabei die Wirkung eines Schallverstärkers, welcher das monotone Hämmern über die 162 Quadratkilometer große Insel verbreitete. Dieser Rhythmus fügte sich in omnipräsenter Form in das Leben der Bevölkerung und deren Kultur ein. Zahlreiche Reisende, die nach der europäischen Erstentdeckung durch Roggeveen im Jahr 1722 die Insel besuchten, nahmen Bezug auf diesen einst allgegenwärtigen Rhythmus.

Admiral Abel du Petit-Thouars berichtet 1838, dass das Hüpfen einen der ursprünglichen Tänze auf der Insel darstellte. Zudem schreibt er, dass sich die Eingeborenen, darunter auch eine Frau, an Bord seines Schiffes „Venus“ begaben und eine Art Menuett tanzten, indem sie auf einem Bein „umherhüpften“ und ihre Mimik stark von Obszönität geprägt war. Während sie ein stets wechselndes Gleichgewicht bewahrten, führten sie mit dem anderen Bein Stöße aus, die den Takt des Liedes unterstrichen.

Sogenannte „Heilige Tänze“ dagegen waren von Gesängen begleitet, in denen die Helden der Vergangenheit und die Götter, die Arbeit auf den Feldern und die kriegerischen Unternehmungen gefeiert wurden. Den Rhythmus gab dabei ein Tänzer an, der seine Bewegungen auf einer dünnen Steinplatte ausführte. Die Platte bedeckte eine Grube, in die man als eine Art Resonanzboden eine mächtige Kalebasse (zu einem Instrument umfunktionierter hohler Kürbis) gestellt hatte. Neben der Muscheltrompete, auch Tritonshorn bezeichnet, bildete sie das einzige Musikinstrument der alten Osterinsulaner. Der Tanz selbst bestand aus graziösen, gemessenen Bewegungen, die von Beobachtern mit den Stellungen japanischer Geishas verglichen wurden. Es gab keine brüske Bewegung, keinen Sprung oder gewagte Pirouette. (2)

Eine Beschreibung der Melodien stammt von Pierre Loti aus dem Jahre 1872 (2, 158): „Die Maori [hier die Osterinsulaner] singen – sie singen alle und klatschen in die Hände, um einen Tanzrhythmus anzugeben. Die Frauen lassen Töne erklingen, die so süß und flötenartig wie Vogelrufe sind. Die Männer singen bald mit einer meckernden, grellen Fistelstimme, bald erzeigen sie dumpfe Töne, wie das heisere Brüllen träger Raubtiere. Ihre Musik besteht aus kurzen, ruckartigen Sätzen, die in klagenden, absteigenden Moll-Tonleitern enden. Man möchte meinen, in ihnen käme das Staunen, am Leben zu sein – ihr ganzer Weltschmerz zum Ausdruck. In Wirklichkeit singen sie jedoch aus Freude – aus der kindlichen Freude heraus, uns zu sehen und aus dem Vergnügen über die kleinen, neuen Dinge, die wir ihnen mitgebracht haben“.

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Alljährlich zum Tapatifest Ende Januar erinnern die Osterinsulaner an ihre Traditionen und krönen eine neue Königin. Foto: Moritz Hertel, 2010

Die Europäer waren über die Basstöne, den Gleichklang und die Stärke der Stimmen erstaunt. Die Frauen in einem Chor knieten nieder und begleiteten den Rhythmus ihres Gesanges durch Körperdrehungen und Handbewegungen. Der Chorleiter gab den Ton an mit dem alle Sänger ihre Stimmen in Einklang brachten. Dann setzte der Gesang allgemein rein und klangvoll ein, sein mitreißender Takt wirkte so, als löste er die Bewegungen bei den Tänzern aus. Ein Chor war in zwei Gruppen gegliedert, wobei jede Abteilung aus einer Reihe Männern „pere“ und einer Reihe Frauen „ihi“ bestand. Sie sangen die Strophen abwechselnd unter Leitung des Chorführers „hatu“. Er stand in der Mitte und führte mit einem „Zeremonialruder“ dirigentenhafte Bewegungen aus. (2, 159)

1934 glaubte der Schweizer Ethnologe Alfred Métraux, dass die Vorfahren der Osterinsulaner, die aus Zentral-Polynesien gekommen waren „eine Tradition von Unbeschwertheit und Heiterkeit“ mit Liebe zur Musik sowie ein lebhaftes Gefühl für den Wohlklang der Worte und die ihm eigene Schönheit hinterließen.


Da in der abgeschlossenen Inselwelt jedes Ereignis bedeutungsvoll für ein poetisches Werk war wurden beispielsweise die dem katholischen Missionar Eyraud gestohlenen Schafe, die sich bald auf einem Grill wiederfanden, in einem Gedicht gefeiert, „das monatelang in allen Tonarten gesungen wurde“. (2, 156) 

Dabei wurden die Lieder in „Heilige Gesänge“ (polynesisch „hare atua“) und „kriegerische Hymnen“ (polynesisch „a te haka-kakai“), welche zum Kampf antreiben sollten, eingeteilt.


Die als „hei“ bezeichneten Gesänge verfolgten einen satirischen Zweck und zielten unter anderem auf untreue Frauen und ungebärdige Mädchen. 

Thor Heyerdahl äußerte sich 1955 zur Kirchenmusik der Insel:
„Im Raum herrschte eine Feststimmung wie in der Oper. Den Höhepunkt des Ganzen bildet der Gesang. Die Choräle wurden mit polynesischem Text und meist nach alten, einheimischen Melodien gesungen, und jeder im Saal stimmte mit ein, außer uns. Wir sperrten nur unsere Ohren auf, denn es war wirklich ein Erlebnis. Jedes Lied war sauber eingeübt und wurde mit Schwung und so vollem Klang vorgetragen, wie ihn nur die Eingeborenen der Südsee aufbringen.“ (6, 61)

„Bei dem schwachen Schein sahen wir mitten  auf dem Platz zwischen den Zelten eine Gruppe kauernder Gestalten. Mit seltsam geschnitzten Kriegskeulen, Tanzpaddeln und Steinäxten trommelten sie auf den Boden. Alle trugen einen Kranz aus Farnkraut im Haar, die beiden kleinsten Gestalten am äußersten Flügel hatten  große Papiermasken auf den Kopf gestülpt, die Vogelmenschen mit großen, runden Augen und gewaltigen Schnäbeln darstellten.“ (6, 136-137)

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Der regelmäßige Rhythmus durch die Hammerschläge der im Steinbruch Rano Raraku arbeitenden Bildhauer bestimmte oft auch den Rhythmus der Melodien. Foto: Archiv Thor Heyerdahl

„Die Melodie war indes noch faszinierender als der Anblick, der sich uns bot; sie klang wie ein Gruß aus einer verschwundenen Welt. Eine einzelne, grotesk schrille Stimme hob sich eigenartig aus dem rauhen Männerchor heraus. Sie führte diesen unterweltlichen Chor an. Alle sangen mit tiefem Ernst, fort und fort. Don Pedro erklärt: „Das war ein uralter Brauch. Du hast eben das Lied der Bildhauer gehört“, sagte er feierlich. „Es wendet sich an ihren Hauptgott Atua und bittet ihn um Segen für die kommende Arbeit. Die Männer hatten sich mit Blättern  und Zweigen ausstaffiert, einige tanzten und stampften wie in Ekstase. Eine alte Dame saß als Vorsängerin mit geschlossenen Augen daneben und führte mit ihrer seltsamen Oberstimme den Chor an. Der jüngste Bruder des Bürgermeisters steckte mit beiden Beinen in dem frisch gegrabenen Loch, in dem, wie wir später erkannten, ein Behälter lag, den eine Steinplatte bedeckte. Mit bloßen Füßen stampfte er daraus einen hohlen Trommelklang hervor, der der Zeremonie eine noch unwirklichere Stimmung verlieh.“ (siehe auch 2/160)

Auch Festessen wurden aus vielen Anlässen gegeben, sie endeten mit Liedern und Tänzen. Dazu lernten die Sänger tagelang neue Lieder oder Gedichte. Man weiß nur wenig über die Musik und den Tanz in früherer Zeit, jedoch scheint es Nachrichten verschiedener Autoren zufolge, dass die Lieder wohl nach der Art der „rari“ auf den Marquesas vorgetragen wurden, wo sich die Männer und Frauen in parallelen Reihen gegenüber saßen. (8,89)

Jedes Lied hatte seine bestimmte Bezeichnung, je nachdem, ob es sich um ein heiliges, ein profanes oder ein Liebeslied handelte. Sie wurden durch Bewegungen der Hände und rhythmisches Wiegen des Körpers begleitet. Thor Heyerdahl nutzte die Zeit auf der Insel, um alle noch vorhandenen alten Lieder aufzuzeichnen. Immer wieder fielen ihm dabei die gleichbleibenden regelmäßigen Tempi und Stimmenmodulationen auf.

Der Komponist Philip Sturges verarbeitete in seiner Werkreihe „Lieder der Völker“ (Musik Hug Verlage) von ihm gesammelte „Volksweisen von den Osterinseln“ und gab dem fünf-stimmigen Satz in B-Dur den Titel „Rapa Nui“. Anhand des komponierten Liedes, auf Basis der musikalischen Liedform der Ureinwohner der Insel, werden Ausdrucksformen, wie beim Herausschlagen eines mehrere Männer hohen Moais deutlich.

 

Zunächst handelt sich es um eine langsame Komposition mit einer Vorgabe von 66 bpm mit einem denkbar wenig komplexen geraden 4/4-Takt. Dabei sind unter anderem zwei Ausbrüche aus dem Taktschema am Ende des Stücks im Takt 30 und 33 als eine Art retardierendes Moment vor dem Schluss erkennbar. Das langsame Tempo ist mit den intensiven und dennoch kontrolliert langsamen Schlägen beim Heraushauen eines Moai aus dem Lavatuff zu vergleichen. Da es sich dabei um regelmäßige Bewegungen mit wenigen Feinheiten handelt ist der 4/4-Takt dafür gut geeignet. Um die Kontinuität zu unterstreichen wird im Stück ebenfalls jede der geraden Zählzeiten von einer der Stimmen bedient. So wie bei der Arbeit im Krater „Rano Raraku“ nur Männer beim Heraushauen tätig waren, handelt es sich bei Sturges um einen fünf-stimmigen Männerchor in der Besetzung des Tenor I und II sowie Bass I bis III. Zu Beginn haben Bass III im Grundton und Bass II primär in der Quinte Haltetöne, das verstärkt den Rhythmus. Die erste halbe Note ist wie ein Auftakt, der erste Schlag des Steinbeils, danach wird noch einmal stärker ausgeholt und in den vorherrschenden Takt eingestiegen.

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Das in den Kiel der halbfertigen Statuen gehauene Loch dient der Vorbereitung des Abtransportes. Foto: Peter Hertel

Bei der „Produktion“ eines Moai gibt es zwei besondere Stationen. Sobald die Statue weitgehend behauen wurde, ist sie nur noch durch einen schmalen Steg mit dem Krater verbunden. Durch Bohrungen wird dieser Steg zunehmend verkleinert und gleichzeitig die Statue auf Holzstämme zum Transport gelegt. Sobald der letzte Teil des Stegs abgetragen wurde, ist der Moai „frei“ und beweglich zum Abtransport. Takt 30 spiegelt diesen Arbeitsprozess mit dem Resultat des nun freiliegenden Moais durch den Wechsel zum 2/4 Takt wieder.

 

Nach diesem einen Takt kehrt der gewohnte 4/4-Takt wieder. Dies ist der Transport des Moai, welcher möglichst gleichmäßig und kontinuierlich abläuft, damit die Holzstämme nicht brechen. Nach dem Transport vom Krater an die Küste wird der Moai durch große Anstrengung der Arbeiter mittels Seilen und großen Hebeln aufgestellt.

Dieses Aufstellen wird erneut mit dem Wechsel zum 2/4-Takt als besonderer Moment gekennzeichnet, bis im letzten Takt 35 die Statue vollkommen und vollendet aufgestellt ist. Die Vollendung und Abgeschlossenheit wird durch den Schluss auf die Tonika in B-Dur unterstrichen.

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Auf dem einstigen Kultplatz Tahai stehen noch diese Moais und künden vom Schaffen der Urbevölkerung. Foto: Tim Gernitz

1995 war der Leipziger Jörg Hertel, als Musikpädagoge ein halbes Jahr auf der Osterinsel um die dortige Volksmusik zu studieren. Besonders hervorgehoben hat er die Kirchenmusik in der katholischen Kirche. „Für die Insulaner gehört das gemeinsame Singen zum täglichen Leben. Ihre Instrumente sind Ukulele, Gitarre und Bomba. Ihre Musik ist melodiös und sehr rhythmisch, Musik ist Bestandteil des Lebens, der die Seele zusammenhält. Gibt es keine Musik, stirbt der Mensch". (1)

Die Produktion der Moai erhielt das damalige Leben auf der Insel. Heute gibt es diesen Prozess nicht mehr, so dass die Musik mit dem Gestus der Bildhauerei diese Aufgabe übernommen hat. Zum späteren Instrumentarium gehörten auch Pferdeschädel, deren Zähne nicht ganz fest waren. Wurden diese aneinander geschlagen, vibrierten sie und es entstand ein markantes perkussives Geräusch.

Sobald ein Kind physisch in der Lage ist, lernt es bei den Rapa Nui ein Instrument. Weil teilweise heute noch viele Lieder mündlich weitergegeben werden, muss man sie von Älteren übernehmen, um sie zu bewahren. Dennoch ist die Musik der „Rapa Nui“ auf der Osterinsel auf Grund der Stimmen der Sängerinnen und Sänger sehr vielseitig. Die Osterinsulaner betreiben eine irrational-intuitive Art der Mehrstimmigkeit. Gesungen wird „kreuz und quer“ auch neben den Tönen.

Bei meiner Recherche auf der Osterinsel im Jahr 2004 und folgend gab der Musiker Lynn Rapu Aufschluss über die tiefe Verbundenheit der Bevölkerung mit der Insel und dem Arbeitsprozess der Moai. Diese steinernen Riesenfiguren seien schließlich für die Bekanntheit der Insel und das damit touristisch verbundene Interesse verantwortlich. Lynn Rapu leitet die erfolgreiche Folklore-Gruppe „KariKari“ und vertritt die Osterinsel auf Tahiti/Französisch Polynesien als Kulturbotschafter. Als Musiker komponiert er selbst neue Lieder nach der traditionellen Liedform. Bei regelmäßigen Vorführungen tanzt die Ballettgruppe dabei zur einen Hälfte zu altem überliefertem Liedgut und zur anderen Hälfte zu neuen Lieder.

„Die Rhythmik ist das verbindende Element zwischen Musik und Tanz. Die Rapa Nui haben dieses stetige Rhythmusgefühl in ihrem Blut, auch wenn in der heutigen Zeit keine Moai mehr aus dem Krater gehauen werden“, so Lynn Rapu.

Literaturverzeichnis

(1) Hertel, Jörg, Extreme Osterinsel, Eigenverlag, Book on Demand GmbH Norderstedt 2001 
(2) Metraux, Alfred, Die Osterinsel, 1957 Kohlhammer Verlag Stuttgart und Die Osterinsel, Frankfurt/Main, Edition Qumran im Campus-Verlag, 1989
(3) Forster, Georg, Reise um die Welt, Eichborn Verlag, Frankfurt/Main, 2007
(4) Brandner, Heinrich, Musik und Gesang ein unverzichtbarer Teil unserer Gesellschaft, Pöham, 2008, www.blasmusik.at
(5) Eyraud, Eugéne, Der Aufenthalt des ersten Missionars auf Rapa Nui: unter Kanaken, 1864,
Rapa Nui Journal, Vol. 17 (1) May 2003 nach einer Übersetzung aus dem Französischen ins Englische von Altmann/Schwartz Inhaltliche Übertragung ins Deutsche: Jankowski/Hertel, 2007
(6) Heyerdahl, Thor, Aku-Aku, Das Geheimnis der Osterinsel, Ullstein, 1957
(7) Felbermayer, Fritz, Sagen und Überlieferungen der Osterinsel, Verlag Hans Carl Nürnberg, 1971
(8) Maziere, Francis, Insel des Schweigens, Das Schicksal der Osterinsel, Ullstein 1966